Resumen

El artículo busca demostrar que las descripciones intertextuales de los personajes en La muerte de Venecia de Thomas Mann constituyen el motor principal del desarrollo de la trama. Asimismo, analiza cómo la relación metafísica o simbólica entre el protagonista y el personaje secundario define la acción literaria, transformando la novela en una narrativa de carácter plenamente relacional.

Palabras clave

Muerte, Georg Simmel, metafísica, yo, viaje

Introducción

La muerte en Venecia es una de las novelas más reconocidas del ganador del Premio Nobel, Thomas Mann; escrita en el año de 1912, relata la historia del escritor Gustav von Aschenbach durante un viaje a la ciudad de Venecia, específicamente, de su encuentro con el niño Tadzio y la obsesión que desarrolla por éste al idealizarle como el epítome de la Belleza. El discurso de la obra presenta interpretaciones sobre lo Bello y la Muerte, de la fastuosidad y la decadencia propia de las ciudades europeas a principios del siglo XX, pero, sobre todo, destaca las interacciones que provocan el cambio y la inestabilidad.

La novela está narrada por una voz heterodiegética en tercera persona, que permite conocer los pensamientos e impresiones del protagonista, los hilos conductores que se entrelazan con otros elementos de la historia para dar avance a la narrativa. El presente ensayo pretende demostrar que las apariciones y descripciones intertextuales de los personajes ⎯y personificaciones⎯ secundarios no son fortuitas y que, más allá de ser simples imágenes en el fondo de la escena, son el motor principal para el desarrollo de la trama. A partir del análisis de ciertos ejemplos, se busca explicar la manera en que la relación metafísica o simbólica entre protagonista-personaje secundario determina la acción literaria, convirtiendo a la novela en una historia de corte enteramente relacional. Como base teórica para la fundamentación de esta tesis se retoma el trabajo del sociólogo alemán Georg Simmel, que expone en su ensayo Para una metafísica de la muerte una propuesta sobre la trascendencia metafísica a través del deceso, misma que puede ser colocada en paralelo con la actitud representada por el personaje principal y el modo en que interactúa con el resto de los personajes de la novela.

Georg Simmel: La metafísica de la muerte y la trascendencia

La muerte, tal como explica Georg Simmel en su ensayo, puede interpretarse como algo más que el final de la vida (Simmel 2001: 57). En principio, la existencia del ser humano está determinada por el conocimiento de que morirá; sus acciones, a escala individual y social, son resultado de esta influencia, y ni siquiera en el momento de mayor plenitud vital puede mantenerse alejado de su inminente deceso (Simmel 2001: 57). La vida, en pocas palabras, es una caminata consciente hacia la muerte. Y dado que el individuo sabe que posee una condición de mortalidad ineludible, expone Simmel, entonces intentará superar las barreras de su temporalidad corporal a través de la trascendencia del espíritu.

El ser vive al tiempo que es compuesto por contenidos ⎯valores⎯ adquiridos por la experiencia, mismos que le forman y le aproximan a la versión más pura, en un sentido metafísico y a priori, de su Yo, sin llegar a completarle en su totalidad; este proceso se consolida lentamente, cuando el Yo se acerca al Uno, la versión total del ser que ya se ha separado de los contenidos y que se sustenta por sí misma. De esta manera, la aproximación a la trascendencia metafísica y a la muerte se enlazan, en paralelo, con la vida; así, el momento de la inmortalidad espiritual, de la perpetuación del ser más allá de los valores empíricos, queda marcado por el final de la existencia. Es en ese instante en que “[…] caen del Yo todos los aducibles contenidos particulares de la vida y donde su ser o su proceso es un mero pertenecerse-a-sí-mismo, una pura determinabilidad por medio de sí mismo” (Simmel 2001: 62).  

La novela La muerte en Venecia de Thomas Mann propone el tránsito metafísico del protagonista, Gustav von Aschenbach, el devenir de un personaje que se aleja de aquello que le es familiar hasta alcanzar un punto sin retorno. Y este viaje, en un sentido literal y metafórico, es realizado gracias a las intervenciones del resto de los personajes con que se encuentra, siendo cada uno la representación ⎯o contenedor⎯ de aquello que aprueba o desaprueba. La dinámica que ocurre entre el protagonista y el personaje secundario permite tanto el desarrollo de la novela como el de Aschenbach, y esto, enmarcado en la metafísica propuesta por Simmel, tiene como resultado una historia en la que la muerte posee un papel determinante.

1.    Aschenbach y el viaje

1.1.       El extraño en el cementerio: la búsqueda del Yo.

La muerte en Venecia tiene inicio con un paseo vespertino del protagonista, el escritor consumado Gustav von Aschenbach, en Múnich; luego de caminar un rato determina volver a su hogar cuando la aparición de un hombre con apariencia de forastero le detiene, causando una fuerte impresión en su sentir. Sorprendido por la visión del individuo, el escritor se ve invadido por un ardiente deseo de viajar, comenzando a imaginar los paisajes exóticos que podría visitar (Mann 2001: 62). En contraste con la actitud disciplinada que se esmera en mantener, tanto en su oficio como en su personalidad, el escritor experimenta la necesidad imperativa de cambio.

El forastero, en este sentido, funge como detonante para la narrativa. Es un personaje causal, cuya aparición desencadena los acontecimientos de la novela; su descripción física, dada desde el punto de vista del protagonista, no es fortuita, pues está pensada para servir de oposición a la imagen cotidiana de la ciudad alemana. Este hombre, en tan solo un atisbo lejano, se conforma como la antítesis de Aschenbach: es narrado como un extranjero de gestos violentos, rotundos y fieros que, a pesar de encontrarse en un lugar desconocido, ostenta un espíritu indómito; al contrario, el ser del escritor está determinado por la sociedad en la que reside, conteniéndose con tal de alcanzar la perfección y el reconocimiento. El individuo extraño se muestra ⎯desde una visión subjetiva⎯ como contenedor de un carácter de resistencia y enfrentamiento a la cotidianeidad. 

El horizonte de las ciudades modernas de finales del siglo XIX y principios del XX es trazado como un entorno gris y opaco, conformado por lugares donde los individuos desarrollan una actitud indiferente de percepción, destacándose por su insensibilidad (Sabido Ramos: 381-382). Esta mirada se ve ejemplificada en la personalidad de Aschenbach, en la actitud ausente con la que interactúa con su mundo; debido a esto es que, al encontrarse con la visión del forastero, sufre una especie de cortocircuito en el que, al denotarse inmóvil, abandonado, y en la cúspide de la decadencia cotidiana, asimila su propia condición estática y busca, con un deseo casi inexplicable, el cambio dirigido a la trascendencia. En un sentido metafísico, el forastero es el epítome del movimiento, del ser que busca trascender sus contenidos para hallarse y sostenerse a sí mismo (Simmel 2001: 61).

1.2.        El enfrentar al cambio como una prueba para la determinación metafísica

A lo largo de la novela, se muestra con claridad el conflicto interno del protagonista, que puede ser resumido como la necesidad y el temor al cambio. Esta problemática se encuentra arraigada a su personalidad, y se ve reflejada en su vida; Aschenbach es una persona introvertida, y más allá de actuar de una manera sana e independiente, “ha aprendido a relacionarse con otros desde una distancia segura en un esfuerzo por mantener su separación” (Zlotnick-Woldenberg: 544).^[1] Unido a su sociedad de una manera superficial ⎯sólo a través del reconocimiento tácito por su labor⎯, y obsesionado con alcanzar la perfección y mantener la fama, no interactúa con el ambiente que le rodea, sino que simplemente acciona dentro de él como un elemento removible y sin conexiones emocionales; una rutina minuciosa delimita su tiempo, haciendo de su vida un simple vaivén entre sus necesidades básicas y su escritura. Esta conducta resulta en una necesidad imperante por el cambio, un deseo inconsciente que emerge ante la aparición del forastero en el cementerio.

Por ello, es posible argumentar que el deseo y necesidad de cambiar proviene, en parte, de la alienación que siente respecto al modelo de vida que le ha sido inculcado (Corbi: 77), de una completa falta de motivación por su quehacer diario, o de una aspiración del espíritu que busca ser renovado. Sea cual sea la razón de su surgimiento, es seguro afirmar que, al final, resulta suficiente para llevarlo a actuar. A partir de entonces, es que debe enfrentarse al temor que la inestabilidad y el movimiento conllevan, haciendo frente en Venecia a personajes que impactan en su sentir.

2. La interacción con los personajes como medio para la construcción del Yo

2.1.        El viejo disfrazado de joven: el temor profético.

Durante su viaje a Venecia, Aschenbach se ve perturbado por la visión de otro pasajero, un hombre adulto, casi anciano, vestido como un muchacho joven. Esta imagen impregna su mente a lo largo del trayecto, enfrentándole a la contradicción que el personaje ostenta; este hombre es una especia de profecía para el protagonista, una advertencia sobre la ciudad y su apariencia engañosa; sobre todo, él es el reflejo premonitorio de la transformación por la que Aschenbach tendrá que pasar con tal de superar su estado fijo y trascender.

El anciano disfrazado de joven representa el desapego total del cuerpo viviente respecto al cuerpo orgánico (sus contenidos metafísicos) (Simmel 2001: 55), la incoherencia del Yo en tránsito, jovial y absurdo, respecto a los valores y las expectativas sociales relacionadas con la vejez; figura también como la última fase, decadente y miserable, para alcanzar la inmortalidad que sólo la muerte otorga. Su aparición es un mensaje dentro de la novela, un ejemplo premonitorio de un individuo que, al intentar trascender, crea una ruptura con el ambiente que le rodea y que, además, centra todo su esfuerzo en reconfigurarse por medio de la convivencia con personas jóvenes. Siguiendo con esto, el anciano posee un papel de advertencia, indicando sutilmente que ese es el futuro que le espera al escritor si decide permanecer en Venecia para afrontar al cambio.

A pesar del disgusto que la imagen del anciano disfrazado le provoca, Aschenbach termina olvidándolo, centrando su atención en los deleites de su viaje hasta que, en una escena casi al final de la novela, asume la posición del hombre viejo. Decepcionado por la visión de su cabello cano, permite que su aspecto físico sea alterado para disimular su edad; ya cubierto con tinturas, el escritor sigue los pasos de su homólogo, gastando todas sus fuerzas ⎯ya diezmadas por el cansancio y la fatiga propia de una enfermedad⎯ en seguir a Tadzio. En ningún momento rememora su encuentro con el viejo disfrazado, por lo que es posible pensar que, en sentido figurado, él ha tomado su papel; la quasi profecía enunciada por su primer encuentro es cumplida, sintetizando a ambos personajes como uno solo.

Es factible considerar que esta incoherencia respecto a su personalidad inicial indica la evolución ⎯e involución⎯ de Aschenbach, el progreso que le consume sin piedad hasta transmutarlo en un reflejo de aquello que antes consideraba como perturbador.

2.2.        Venecia, la ciudad engañosa, como escenario personificado.

Después de su fallida estancia vacacional en Pola, Aschenbach decide embarcar hacia Venecia, una ciudad ya conocida desde la juventud. Contrario a sus expectativas, ésta le recibe con un ambiente cenizo, nebuloso, que casi parece advertir del engaño que encierra. Deprimido por el clima y perturbado por sus encuentros con personajes extraños, decide abandonar el lugar, siendo detenido a mitad del camino por dos grandes impulsos, el primero, demostrar que, incluso a su edad, puede hacerles frente a los vicios de la ciudad, y el segundo, permanecer para estar cerca de Tadzio. Dentro de la novela, el escenario de Venecia adquiere la identidad y características de un personaje, presentándose como el recinto traicionero que oculta un secreto mortal, la prueba a superar sobre la que Aschenbach no tiene control alguno.

Como personaje, la ciudad italiana se destaca por poseer dos características principales: la fastuosidad superficial y el engaño corrupto. En palabras de Georg Simmel, Venecia es la cumbre del artificio. Su disposición ostentosa, aunque similar y repetitiva, es una mera ilusión que realza la belleza pero que, al contrario de otras urbes, se mantiene ausente (Simmel 2007: 47). Esta carencia enmascarada guarda también escenarios diversos en los que la malicia tiene gran influencia; dentro de la novela, esta faceta es ejemplificada con el ocultamiento de la plaga por parte de las autoridades. De este modo, Venecia produce una identidad hueca en la que el pensamiento sobrio y la necesidad de una realidad inamovible de Aschenbach no son admisibles. Allí no existe la estabilidad que éste busca, así como tampoco contiene los valores que le dan forma; su presencia ⎯y quizá también su motivación⎯ adquiere rasgos similares a la del forastero en el cementerio, la del hombre indomable que se enfrenta a un ambiente extraño para ponerse a prueba a sí mismo.

Continuando, la influencia metafísica de la Venecia personificada es poderosa, tal que, a partir del momento de su llegada, el protagonista se ve sumergido en un letargo pacífico, uno que compara con la muerte, que le somete tanto física como espiritualmente; la ciudad es diferente a sus espacios acostumbrados, y nada más la conoce a través de los recuerdos del pasado. El transcurso del tiempo, sin embargo, sólo ha tenido efecto en el protagonista, pues la ciudad permanece igual gracias a su estado de inmovilidad. Simmel observa que “la monotonía de todos los ritmos venecianos impide la animación y los impulsos necesarios para tener la sensación de plena realidad” (Simmel 2007: 47).

Este ambiente onírico y superficial representa un reto dispuesto para ser superado por Aschenbach, el escenario de acción para su transformación.

2.3.   Tadzio como medio para la trascendencia.

El personaje más relevante de la novela, debido a su relación con Aschenbach, es, sin duda, Tadzio. Su presencia, así como la del resto de los personajes, está hilada al destino del protagonista; el niño es sólo una sombra interpretada a conveniencia, un dibujo en movimiento que, en algunas ocasiones, parece estar consciente de la mirada a la que está sometido. Su papel es bidimensional, pues su descripción física es el único esbozo de individualidad que se le otorga, y carece, además, de una personalidad, a nivel psicológico y emocional, reconocible. Esto es necesario para la continuidad narrativa, ya que es este mismo vacío lo que permite que el protagonista lo idealice y lo moldee de acuerdo con sus propios contenidos. Oswald Spengler, filósofo e historiador alemán, describe este fenómeno como una característica social: “la tendencia peculiar de toda mecánica occidental consiste en tomar posesión espiritualmente de las cosas por medio de la medida” (Spengler: 471). En este sentido, Aschenbach hace de Tadzio un medio contenedor de los valores que anhela.

A nivel metafísico, la figura del niño representa el punto más alto y sublime de la existencia, la trascendencia humana a la que el protagonista aspira: “[…] creyó comprender, gracias a esa visión, la belleza misma, la forma hecha pensamiento de los dioses, la perfección única y pura que alienta en el espíritu, y de la que allí se ofrecía, en adoración, un reflejo y una imagen humana” (Mann 2007: 82). Esta concepción idílica lo hechiza, llevándolo a cometer actos que en el pasado desaprobaría, como ignorar la amenaza de la plaga y acechar, en actitud de lejana contemplación, a Tadzio.

Principalmente, la obsesión de Aschenbach hacia el niño gira en torno a la idea y al valor de la belleza. Éste conoce, gracias a su oficio, la importancia de la perfección formal respecto al contenido, de la disciplina constante que no permite tiempo de entretenimiento; su carácter guarda una inconformidad latente, un perfeccionismo incisivo que se muestra al exterior a través de la emisión de juicios inclementes que determinan al resto del mundo y a sí mismo. Debido a esto, el acercamiento a Tadzio se vuelve imperativo, ya que necesita de él para trascender las barreras de su propia condición, y desea apropiarse de los valores que, a su parecer, conforman al niño, aunque manteniendo la forma ya establecida de su propia identidad; sobre esto se menciona “Aschenbach asumió los riesgos de aproximarse a la belleza con la esperanza de mantener su hechizo bajo control, pero […] la atracción a la belleza prevalece sobre su disciplina” (Corbi: 71). Reacio, en un principio, al cambio, Aschenbach termina arrastrado por su afán de obtener la trascendencia, de ir más allá de la cotidianeidad y de sí mismo, acercándose a la muerte.

No es sólo su propia muerte la que resulta inminente, sino también la del infante, quien, según el parecer del protagonista “es frágil, es enfermizo. Probablemente no llegará a viejo” (Mann: 68); según lo planteado, podría incluso argüirse que Tadzio es el ideal humanizado de la belleza porque, de hecho, está cerca de morir. Este reconocimiento regocija y entristece al escritor, que se ve contrariado al darse cuenta de que la personificación de la grandeza a la que aspira no es infinita ⎯a nivel temporal⎯ ni alcanzable ⎯a nivel espacial⎯.

Aschenbach está restringido por la realidad misma de acercarse a Tadzio (Zlotnick-Woldenberg: 547), y solo puede apropiarse de su persona a través del movimiento obsesivo de sus pensamientos y acciones. Así, la elevación de su espíritu, de su Yo, ocurre al encontrarse cercano a la muerte, tras observar, por última vez, al niño.

La muerte de Aschenbach: culminación del Yo

Después de una estadía prolongada, con pleno conocimiento de la plaga de cólera que aqueja a la ciudad, Gustav von Aschenbach ⎯en el punto crítico de su transformación⎯ encuentra la muerte al permanecer en Venecia hasta el día de la partida de Tadzio. Para este momento, ha asimilado la apariencia del viejo disfrazado de joven, cubriendo su rostro con maquillaje y pintando su cabello, abandonándose al acecho del niño. Su metamorfosis externa responde al proceso de cambio que lleva a cabo en su interior, a la sublimación de su Yo en un Uno, en la expresión más pura de su espíritu, separada de aquellos valores que sustentaban su vida.

Entonces, la muerte delimita el espacio de la autodeterminación (Simmel 2001: 62); el protagonista, una vez alejado de sí mismo, de la forma personal que le caracterizaba, se enfrenta a la alienación. Su última interacción, igual de subjetiva que el resto, es con Tadzio, quien, cerca de la orilla del mar, lo mira y le sonríe; esta acción ocurre momentos antes del deceso del escritor, y acaso es posible decir que es la razón de su muerte, pues el reconocimiento de la Belleza, de la trascendencia, debe inmortalizarse en un escenario más allá de la vida humana; ese instante une y desata los destinos del niño y el adulto, ocurre “un flechazo, una identificación instantánea, súbita, del sujeto con el objeto” (González Muñoz: 156), y es entonces cuando ambos quedan libres el uno del otro. Por un lado, Aschenbach se encuentra dispuesto a asumir el cambio, específicamente, el cambio de sus ideales, consolidando una existencia más allá de la formación académica y el éxito profesional, y por otro, en un acto de preservación vital, Tadzio es sustraído del ambiente onírico veneciano, alejándose de la figura persecutora del escritor.

Tras perseguir al que consideraba como el ideal encarnado de lo bello, el protagonista ha transitado lejos de sí mismo, adquiriendo ciertos rasgos que antes consideraba incorrectos; por otro lado, Tadzio es liberado de la atención obsesiva que había recaído sobre su persona, presumiblemente abandonando Venecia ése mismo día.

Aschenbach, en un último pensamiento, expresa que “Le parecía como si, allá afuera en el mar, el pálido y amable conductor de almas le dirigiera una sonrisa, un gesto” (Mann: 123); y como si asimilara la figura de Caronte, el barquero del Inframundo, en Tadzio, se dispone a seguirlo, desplomándose en su sillón, muerto. Alcanzado por la muerte, el escritor alemán se deshace de los lazos desarrollados en su viaje, convirtiéndose en el seguidor que se funde y se deshace de los valores, enmarcando el final de su vida con el comienzo de su trascendencia.

Conclusión

Después de realizar un análisis de las conexiones entre los personajes de la novela, usando como marco teórico la metafísica de Georg Simmel, es evidente que gracias a ellas la historia puede concebirse como un conjunto; otorgando a la trama, que a primera vista podría interpretarse como un simple viaje, una significancia más profunda. Esta asimilación relacional, que se refleja tanto en la forma como en los contenidos de la novela, es un ejemplo de cómo una historia puede desarrollarse a partir de la formación de vínculos entre sus elementos, lo cual tendrá como resultado un intricado tejido narrativo, incluso cuando la acción ⎯en términos de comportamientos y decisiones realizados por los personajes dentro del universo construido⎯ no es contundente ni radical en términos de espacialidad, temporalidad o consecuencias. 

La muerte en Venecia posee una construcción relacional en la que cada aparición tiene una razón de ser, de modo que las descripciones dadas por Thomas Mann determinan por completo el curso del protagonista. La selección del narrador, la perspectiva apegada a los pensamientos de Aschenbach, e incluso, la elección del escenario veneciano, son sólo algunas de las decisiones autorales que impactan a profundidad en el texto, cimentando con maestría y sutileza las bases para la construcción del destino del personaje principal.

Cada aparición narrativa de un personaje es una semilla que germina en la mente de Gustav von Aschenbach, un arma que dispara el curso de acción, y un valor que se presenta intencionalmente para luego ser cuestionado o apropiado, proyectándose en forma circular, ascendente o descendente según quién lo contenga. Al final, la novela juega con un devenir de reflexiones subjetivas sobre sus personajes, que culminan con lo que, en palabras de Simmel, podría considerarse como la trascendencia del Yo.

Bibliografía

Corbí, Josep E. “Gustav von Aschenbach’s Inner Impulse and the Value of His Life”, en Teorema, vol. 35, no.2 (2016): 67-82,

Encyclopaedia Herder. “Georg Simmel” [Web], Vitae. Disponible en:  https://encyclopaedia.herdereditorial.com/wiki/Autor:Simmel,_Georg (19 de octubre del 2022).

González Muñoz, Manuel. “La belleza, transitar entre Aschenbach y Tadzio”, en Anales, no. 12, Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel, 2019: 147-156.  

Mann, Thomas. La muerte en Venecia. Trad. Ángel Dietmar. México: Editores Mexicanos Unidos, 2016.

Sabido Ramos, Olga. “Georg Simmel y los sentidos: una sociología relacional de la percepción”, en Revista Mexicana de Sociología, vol. 79, no. 2, Universidad Nacional Autónoma de México (2017): 373-400.

Simmel, Georg. El individuo y la libertad. Trad. Salvador Mas. Barcelona:  Península, 2001.

——, Roma, Florencia, Venecia. Trad. Oliver Stronk. Barcelona Gedisa, Barcelona, 2007.

Spengler, Oswald. La decadencia de Occidente Trad. Manuel G. Morente Madrid:  Espasa-Calpe, 1983.

Zlotnick-Woldenberg, Carrie. “An object-relational interpretation of Thomas Mann’s ‘Death in Venice’”, en American Journal of Psychotherapy, vol. 51, no.4, (1997): 542.

^[1] La traducción es de la autora del artículo.