Resumen 

La cuestión de la metamorfosis es una de las materias sobresalientes en la narrativa de Juan José Arreola (1918-2001). El objetivo en el presente trabajo es estudiar la forma en que tal asunto se concreta. Para ello se aducirán algunos ejemplos entresacados de las páginas del jalisciense. Posteriormente se examinará el sendero que le permite al autor de La feria suponer un ritmo, si bien azaroso, útil para las metamorfosis.

Palabras clave: Literatura mexicana, Juan José Arreola, metamorfosis, ritmo y azar.

Introducción

La cuestión de la metamorfosis es una de las materias sobresalientes en la narrativa de Juan José Arreola (1918-2001). 

En la obra del jalisciense, dichas metamorfosis transcurren por un triple sendero que va de la génesis del cambio, arriba luego a los procesos de transformación del ente, y culmina en la floración azarosa de un ser extraño. Es importante aclarar, sin embargo, que este ritmo no es sucesivo, y que, además, en él no interviene ningún tipo de suprarracionalidad ordenadora, puesto que ésta, como en diferentes momentos de su obra, lo establece Arreola, sucumbió al caos universal hace ya mucho tiempo.

 Estudiar los rasgos que singularizan las metamorfosis de Arreola, así como la forma en que se concretan en sus relatos, será la intención de estas líneas.

Relevancia de la metamorfosis en la obra de Arreola 

Adolfo Castañón, en el homenaje póstumo que se rindió en Bellas Artes al autor de Varia invención, destaca la preponderancia de la idea de metamorfosis en el pensamiento arreoleano. Al respecto, Castañón asegura que “[A Arreola] lo atraían las fábulas de la pasión, pero esos pequeños infiernos no eran nada en relación con el volcán que lo devoraba: esa insaciable sed de encarnación y metamorfosis…” (Castañón: 33). Ese volcán, esa insaciable sed de encarnación y metamorfosis, se convierte, por tal razón, en uno de los asuntos fundamentales al considerar el trabajo del escritor nacido en Zapotlán el Grande. 

Génesis

En el principio Arreola adivina, porque nada se sabe a ciencia cierta, un linaje único antepuesto a la diversidad problemática del cosmos. Sin embargo, la unidad original, aunque altamente deseable y teóricamente postulada, no cuenta con evidencia alguna en su favor: ante nuestra vista el mundo aparece siempre en forma de fragmentos irremediables.

La pulverización de lo real es infinita. Aun lo que pudiera parecernos homogéneo en primera instancia, se descubre diverso cuando nos detenemos y le dedicamos una mirada más cuidadosa. Sucede, así, por ejemplo, con el relato “La cebra” del Bestiario, donde la voz narrativa define a estos animales a partir de la fragmentación de su especie, en los siguientes términos: 

Insatisfechas de su clara distinción espacial, las cebras practican todavía su gusto sin límites por las variantes individuales, y no hay una sola que tenga las mismas rayas de la otra. Anónimas y solípedas, pasean la enorme impronta digital que las distingue: todas cebradas, pero cada una a su manera (Arreola: 367).

La diversidad, como se desprende del fragmento anterior posibilita la individuación. Y la individuación, al dotarnos de identidad, nos convierte, asimismo, en solitarias islas de monólogos sin eco. En la dimensión en la que nos movemos nada está completo, ningún elemento guarda conexión con la restante serie de cosas y seres. La discordancia es esencial y definitoria, también, en el nivel de lo literario. Por ello, afirma el autor de Palíndroma: “mi obra posee un carácter fraccionado”, en la medida en que es reflejo de la ruptura ontológica de la realidad misma; y añade:    

He tratado de expresar fragmentariamente el drama del ser, la complejidad misteriosa del ser y estar en el mundo, [de] captar impresiones del mundo […] en pequeños textos o relatos que tratan de resumir mi concepción del mundo. Me aficioné pues a los fragmentos […] porque la percepción fragmentaria de la realidad es la que mejor se acomoda a la índole profusa de La feria (Poot: 20). 

Pese a que, en la cita anterior, Arreola limita a La feria su visión de la realidad desintegrada, a mí me parece que la misma puede aplicarse a la exégesis del conjunto de su obra.  

La fragmentación irrecusable del cosmos da pie a la nostalgia por la unidad de lo real, que sí, como postulan distintas fes, existió en alguna, ya remota, edad, y que, por obra del tiempo que todo destruye, no sobrevive más. Tal situación es el punto de partida del relato “Tú y yo” de la sección “Cantos de mal dolor” del Bestiario de Arreola, en el cual, la voz narrativa afirma:

Adán vivía feliz dentro de Eva en un entrañable paraíso. Preso como una semilla en la dulce sustancia de la fruta, eficaz como una glándula de secreción interna, adormilado como una crisálida en el capullo de seda, profundamente replegadas las alas del espíritu. 

    Como todos los dichosos, Adán abominó de su gloria y se puso a buscar por todas partes la salida, [finalmente] cortó el blando cordón de su alianza primitiva (Arreola: 401). 

Encontramos en este fragmento, la presencia de la Magna Mater, figura que informa distintos mitos del origen. En todos ellos, el acabamiento de la unidad original se postula como tragedia o justo castigo, pero en todo caso, como una caída en el tiempo y hacia la diversidad de los objetos de la materialidad. El surgimiento del universo en el tiempo histórico, señala, así, en virtud de su negatividad, un proceso que sólo puede entenderse como decadente. 

El mundo de la primitiva unidad con la madre tierra; con la Magna Mater habría desaparecido al iniciarse la historia; es decir, la contabilización del tiempo y su conversión en trágico transcurrir. Han existido, entonces, según Arreola dos tiempos claramente diferenciados: uno, materno “por desgracia no histórico y apenas comprobable” y otro, por el contrario, histórico, comprobable y patriarcal. Tiempo de abismarse en la diversidad que conduce al fin como ineludible destino, como meta del proceso.

El hombre podría entenderse entonces, según Arreola, como el animal que, merced a la reflexión, abandona idealmente su proximidad con lo natural, mientras en los hechos permanece sujeto a su animalidad, pero ya sin la conciencia de ésta. Así lo afirma Arreola en su conferencia “La implantación del espíritu”:   

De la división natural que la biología tenía que realizar forzosamente para que pudieran ocurrir los canjes genéticos que enriquecen a cada una de las especies; de ese drama de la separación y de perderse y encontrarse y de conjugarse para dar vida a infinitas posibilidades del ser debemos el drama de la individuación […]. Alguna vez escribí esta frase: “Adán vivía feliz dentro de Eva en un entrañable paraíso.” Yo me refiero a la expulsión mediante el parto de todas las criaturas felices y dependientes que están suspendidas en una especie de todo absoluto. Porque, aunque sea corporal e individual, la envoltura materna nos aloja, nos encapsula de tal modo que estamos realmente incluidos en un todo y la marea respiratoria y la corriente sanguínea interna que nos nutre, que nos sostiene y nos mantiene, nos dan una idea de infinito. Yo creo que la nostalgia de infinito proviene de ese sentimiento.

 Aquí podríamos encontrar la razón de otras formas del ser y del estar […] El mundo de la animalidad, el paraíso de la inocencia que pudo durar centenares de miles de años, puede ser aceptado perfectamente y pensar luego en el momento en que se abre paso la conciencia, lo que llamamos conciencia de sí, conciencia del estar y conciencia también de la existencia ajena. En ese momento ocurre el nacimiento del hombre (Arreola: 69-70).

El hombre, afirma Arreola en la cita anterior, nace en el momento en que, como obra de su conciencia, se separa de su entorno natural. Dicho momento deviene, entonces, distanciamiento; el cual, a pesar de todo, constituye uno de los motivos del orgullo humano; pero, a su vez, tal vanidad, al cuestionar sus propios alcances (y en eso consiste la modernidad), dice irónicamente Arreola, se revela como un sentimiento falaz desmentido por la omnipresencia del espejo. 

El espejo tiene funciones gnoseológicas muy precisas en dos cuentos del Bestiario: “El sapo” y “Los monos”. A través del símbolo del espejo, Arreola señala el papel encubridor de la razón, que desvía al hombre de sus nexos con lo natural. En el primero de estos relatos, dice el narrador: “la fealdad del sapo aparece ante nosotros con una abrumadora cualidad de espejo” (Arreola: 354). Y más adelante en “Los monos” afirma: “Los vemos ahora [a los monos] en el zoológico, como un espejo depresivo. Nos miran con sarcasmo y con pena, porque seguimos observando su conducta animal” (Arreola: 375). Ambos seres, como vemos, más que animales, adquieren la cualidad de espejos contundentes frente a nuestra vista, y, sin embargo, nos colocamos ante ellos enajenados, incapaces de reconocer a quien nos ve desde el fondo del vidrio plateado. “La razón, concluye Arreola, fracasa en la captura de inalcanzables frutas metafísicas” (Arreola: 375).

Una vez desquiciada aquella unidad, no existe camino de retorno. Tal como lo establece el texto bíblico, una vez expulsados del Paraíso, Adán y Eva no tienen oportunidad de recuperar su estado anterior. A partir de ese momento, la historia sigue un único sentido: hacia adelante, hasta su consumación.

Transcurrir

El transcurrir es, en el juego de las combinatorias de las metamorfosis, el segundo de los tres elementos que le permiten al autor nacido en Zapotlán concretar textualmente su obsesión por dicho asunto. 

Arreola inicia su estar en el mundo y su reflexión sobre éste, como ha sido un hecho común en estos últimos siete mil años, constatando empíricamente la impermanencia de lo existente: la vegetación, los animales, lo mismo que los astros que fulguran durante las noches y se ocultan durante el día, se revelan a la razón como sujetas a un perenne devenir en el que nada se detiene, nada dura, en el que todo marcha inexorablemente hacia su aniquilamiento. 

Esta άρχή o principio de una realidad que cambia de continuo, que se fuga en dirección al caos y la desaparición, propicia el surgimiento de un nuevo filón en la conciencia humana: le muestra que la muerte es la conclusión de su carrera. La muerte a la que a veces, algunos pensadores occidentales, han considerado la final reunificación de lo diferente y la única posibilidad de suspensión del tiempo, ella constituye la meta de llegada del universo.

La muerte, la angustia de sabernos mortales, en perenne agonía, como decía don Miguel de Unamuno, ha impuesto a la conciencia humana la búsqueda de lo perenne en el devenir.

Uno o diverso, temporal o atemporal, el ente adquiere, así, una consistencia inasible y problemática que exige a cada paso, una respuesta que dé viabilidad a la vida. ¿Existe algo o alguien que, fuera del tiempo, se mueve? ¿Es Dios, como afirma Platón, incapaz de moverse debido a que debe afrontar su condena de entidad eterna e inalterable? Arreola responde ampliando esta paradoja en “Cérvidos”, donde apunta:   

Fuera del espacio y el tiempo, los ciervos discurren con veloz lentitud y nadie sabe dónde se ubican mejor, si en la inmovilidad o en el movimiento que ellos combinan de tal modo que nos vemos obligados a situarlos en lo eterno. Inertes o dinámicos […] hechos a propósito para solventar la antigua paradoja, son a un tiempo Aquiles y la tortuga, el arco y la flecha: corren sin alcanzarse; se paran y algo queda siempre fuera de ellos galopando (Arreola: 371).

La antigua disyuntiva de lo real a la que se refiere Arreola en la cita anterior, constituye el núcleo de la propuesta de Zenón de Elea, el sofista, quien, mediante la paradoja de Aquiles y la tortuga, pretendió cuestionar una forma de considerar la realidad. Igual reflexión, en torno a la posibilidad de la inmovilidad que rodea todo movimiento proporciona el asunto de “El sapo”. 

Si Arreola despliega en “El sapo” el tema del movimiento que se realiza negando el movimiento, en “Botella de Klein” de Palíndroma plantea la inespacialidad intrínseca a todo espacio. La botella de Klein, el palíndroma de cristal, “la redoma que encerraba al Homúnculo, el feto infernal, el niño que no necesita madre para nacer” (Arreola: 187), constituye la refutación del espacio en tanto dimensión que hace posible el universo como acontecimiento.  

Floración

La floración es, en el juego de las combinatorias de las metamorfosis, el último de los tres elementos que le permiten al autor nacido en Zapotlán concretar textualmente su obsesión por dicho asunto.

Al relacionar el tratamiento que le da Arreola al asunto de la metamorfosis con su expresión clásica plasmada en la Metamorfosis de Ovidio, constatamos que mientras en esta última hay una lógica interna que conduce y justifica el acontecimiento maravilloso, en los cuentos de El Último Juglar todo es posible porque lo asombroso sucede al margen de cualquier proceso. Ello hablaría de una degradación de la conciencia humana que se ha rendido ante la omnipotencia de las cosas, conciencia que, de antemano, acepta su derrota frente a los fenómenos. Arreola encuentra en la falta de relación en el devenir de los objetos el origen de su peculiar tono irónico y la posibilidad de entender el cosmos como un chiste. Lo que en Ovidio es imposible. Para el poeta latino la metamorfosis puede ser un acontecimiento trágico, cruel, o, incluso, problemático, pero nunca divertido. 

A diferencia de Ovidio, en los textos de Arreola, el logos que podría regir y ordenar la transmutación ha dejado de existir. Al respecto, afirma la voz narrativa de “El silencio de Dios” del Confabulario: “El espectáculo del mundo me ha desorientado. Sobre él desemboca el azar y lo confunde todo. No hay lugar para recoger una serie de hechos y confrontarlos. La experiencia va brotando siempre detrás de nuestros actos, inútil como una moraleja” (Arreola: 69). El azar, la fortuna, como la denomina Heródoto, es el motor del cambio y la transformación.  

La metamorfosis se ha convertido, por ello, en un callejón sin salida. No conduce a ningún lado. No se inicia en un momento determinado. No tiene sentido. Sólo sucede. Intemporalmente. Quizá se deba esto a que el narrador, o, en general, el hombre del siglo XX, ha perdido la perspicacia que le permitiría distinguir lo que se mueve tras los fenómenos del universo. Tal vez, a la desaparición de la conciencia ordenadora de la realidad. Tal vez, simplemente, a que los fenómenos del universo suceden aleatoriamente. 

En su relato “Metamorfosis” de la sección de “Cantos de mal dolor” del Bestiario, Arreola imagina y refuta el sentido de la temporalidad al interior del devenir. De hecho, “Metamorfosis” es un texto que objeta la idea misma de metamorfosis. 

En cuanto a la impugnación de la sucesión, evidencia lo fútil de cualquier esfuerzo dedicado a poner en obra el deseo de regresar la madeja de los siglos a su original condición. En “Metamorfosis”, que como la banda de Moebius, se vuelve sobre sí mismo, y saltando sobre su condición de impreso, sale y entra de su limitación textual, su autor refuta la fe que apoya, ya sea ontológica o estéticamente, la idea de palingenesia, tanto como la idea de mero retorno al segundo ya vivido. Al mismo tiempo, como la banda de Moebius, el cuento hace explícita la inferioridad de la literatura, y del arte en general, con respecto a la realidad. En “Metamorfosis” se reflexiona, asimismo, sobre la indefensión de la literatura, del arte en general, contra las necesidades materiales de la vida cotidiana. 

La decepción mayor, presente en todas las metamorfosis de Arreola, consiste en que toda metamorfosis origina siempre un ejemplar inferior o más desquiciado que el ser primordial, del ejemplar materno de donde se ha desprendido. En este caso, la metamorfosis final de la mariposa se inicia cuando muere el lepidóptero y culmina en un ser degradado, un remedo de la mariposa del comienzo del relato, un fraude decepcionante construido por la razón humana. Degradación que, añade, Arreola, da pie a una conciencia dolorida presente “en el corazón de todos los hombres”. Esta postura de Arreola, a mi entender, constituye una fuerte impugnación a la idea de progreso y evolución, lo que refuerza la nostalgia por los orígenes inalcanzables; y los convierte, así en un ideal cada vez más lejano e imposible en el tiempo. 

Conclusión 

Al recorrer pausadamente la obra de Arreola descubrimos que, en el fondo, la inclinación de Arreola por el asunto de la metamorfosis es la expresión de una percepción fragmentada e inestable de la realidad, visión que se corresponde con la índole fragmentaria de sus cuentos, lo que significaría, entonces, que existe un nexo directo entre el fondo y la forma de su escritura. 

La obra de Arreola, tal como ha establecido la doctora Sara Poot, es el producto decantado de una concepción del mundo que parte de considerar la realidad no como un todo homogéneo, sino como articulación de elementos diversos cuya suma es diferente al conjunto de sus partes. La existencia, integrada por fragmentos en movimiento azaroso, nos permite imaginar una conversación, también casual, también carente de sentido, mientras concluimos nuestra existencia sin esperanza de una racionalidad que le otorgue dirección y sentido, porque, por desgracia o por suerte, hace tiempo que el conjunto de lo que imaginamos existente es presa de ese delirio que algunos llaman caos y otros llaman, simplemente, realidad.   

Bibliografía

Arreola, Juan José. Bestiario, en Obras. México: FCE, 2012.

Arreola, Juan José. Confabulario, en Obras. México: Planeta, 1999.

Arreola, Juan José. Palíndroma, en Obras. México: FCE, 2012.

Arreola, Juan José. “La implantación del espíritu”, en Biblioteca de México, no. 67-68 (2002): 66-79.   

Castañón, Adolfo. “Arreola o el acróbata de la luz”, en Letras Libres, no. 67-68 (2002): 32-36. 

Ovidio Nasón, Publio. Metamorfosis. México: UNAM, 1979.

Poot Herrera, Sara Guadalupe. Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola. México: Universidad de Guadalajara, 1992.