Resumen

Este artículo analiza La guerra no tiene rostro de mujer de Svetlana Alexiévich (1983) desde las ideas de Sara Ahmed sobre el testimonio y la afectividad, junto con las teorías sobre la memoria subjetiva en la legitimidad histórica de Beatriz Sarlo. Argumenta que el registro íntimo y corporal de los testimonios de las mujeres participantes en la Segunda Guerra Mundial recopilados por Alexiévich resaltan la crudeza de la guerra, al contrario de los discursos oficiales que exaltan el heroísmo militar, el valor masculino y el patriotismo, presentando así una comparación entre la memoria colectiva y la experiencia individual. Al recuperar la vida cotidiana en el frente, no se busca enfatizar el horror, sino añadir una nueva historia por medio de la fuerza de los recuerdos y lo doméstico. 

Palabras clave

Testimonio, memoria femenina, sensibilidad, cotidiano, guerra.

Introducción

La guerra no tiene rostro de mujer de Svetlana Alexiévich, publicado en 1983, es un libro que cuestiona la construcción de la memoria histórica de la Segunda Guerra Mundial. A través de cientos de testimonios de mujeres que participaron en el conflicto, Alexiévich se aleja de la versión oficial soviética con la que creció, una narrativa centrada en el heroísmo militar, el valor masculino y el patriotismo. Es decir, el texto nos acerca a las voces femeninas que hablan sobre la guerra desde la sensibilidad y que fueron silenciadas por ser consideradas demasiado emocionales o dolorosas. En ese sentido, el presente texto busca defender que es precisamente en ese registro íntimo y corporal donde la guerra adquiere una mayor crudeza. Al recuperar la vida cotidiana en el frente, no se busca enfatizar  el horror, sino añadir una nueva historia por medio de la fuerza de los recuerdos y lo doméstico.

Mediante las ideas de Sara Ahmed sobre el testimonio y la afectividad, junto con la teoría de la memoria subjetiva en la legitimidad histórica de Beatriz Sarlo, se pretende analizar la obra de Alexiévich como la guerra entendida desde las emociones y la cotidianidad, así como comparar la memoria colectiva con la experiencia individual. 

Memoria sensorial y emocional como resistencia política

Una de las cosas que más destacan del texto es la forma en que las mujeres recuerdan la guerra; en lugar de convertirla en una serie de decisiones estratégicas o un conjunto de batallas, la describen como una experiencia que afectó sus relaciones, sus rutinas, sus mentes y sus cuerpos. En ese sentido, la memoria femenina es presentada como un acto de resistencia política que busca el alma humana en medio de la violencia, el sufrimiento y la muerte.

Esta perspectiva aparece desde los primeros testimonios: las trenzas cortadas que se quedan en la infancia, el aprender a usar un rifle demasiado grande para sus cuerpos o crecer “cinco centímetros” en el frente. Así, el libro retrata la guerra como una vida cotidiana desfigurada. Según Villanueva, la obra demuestra que la violencia no es exclusiva de la batalla, sino que ocurre en los gestos mínimos que sostienen la vida en condiciones extremas (2-3). Además, las mujeres recuerdan estas vivencias a través de las emociones. En relación con ello, Ahmed señala en su libro La política cultural de las emociones que las emociones son como “trazados” que se imprimen sobre los cuerpos y, por  consiguiente, orientan la manera en que habitan el mundo (38). Para las mujeres en la obra de Alexiévich, la guerra fue una reconfiguración afectiva que marcó cada acción diaria por años: el dolor físico de marchar con botas demasiado grandes, la herida de abandonar la infancia para ir a luchar, la vergüenza silenciosa de la menstruación sin los insumos básicos de higiene. 

Lo anterior configura lo que Ahmed (2015) denomina economía afectiva, un conjunto de emociones que construyen la forma en la que el conflicto se revela corporalmente (82). Es decir, el dolor, como una emoción y sensación, existe porque se comparte, se narra y circula entre los cuerpos y las comunidades. Este fenómeno se puede ver en varios fragmentos del texto al narrar el olor de la carne quemada, el sonido de los proyectiles o la textura de la sangre seca en los uniformes. Así, la violencia grotesca, censurada por la versión oficial, se vuelve visible y material; al mismo tiempo, la reacción emocional en el lector politiza la experiencia porque se transforma en algo colectivo e impulsa la reflexión sobre las secuelas de la guerra.

La relevancia histórica del testimonio afectivo

No obstante, este testimonio afectivo no se limita a mostrar una expresión del sufrimiento interior destinado para que otros lo asimilen; también tiene un peso histórico. En Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo, Beatriz Sarlo argumenta que el testimonio no se apega al archivo tradicional histórico, ya que este no busca hechos verificables, sino acceder a la verdad de la vivencia mediante la narración (16-17). Es decir, su teoría defiende que la experiencia no puede reemplazar al archivo, pero sí desplazarlo al mostrar la importancia ética de lo que ha ocurrido y, en consecuencia, impedir que siga siendo ignorada en la reconstrucción histórica. En este caso, las mujeres entrevistadas por Alexiévich narran sucesos que la tradición no consideraría relevantes, como qué empacaban en la maleta cuando eran reclutadas. Sin embargo, bajo la premisa de Sarlo, estos relatos no deben considerarse simples anécdotas, sino formas de conocimiento que le otorgan una nueva complejidad a la historia y desestabilizan las certezas de la versión oficial; de esta forma, se puede decir que Alexiévich coloca su obra en la tensión entre la memoria y los hechos. 

Por otro lado, aunque Sarlo reconoce al testimonio como un recurso indispensable para incorporar nuevas voces a los “grandes relatos”, también advierte sobre su idealización (25:26). Para Sarlo, el testimonio es un discurso intercedido por la memoria, la enunciación y la intervención de quien lo registra (33:35). Es decir, no muestra la experiencia vivida de una forma completamente transparente y por ende, se debe ser crítico con este y no puede ser considerado como una explicación total del pasado. En este punto, Sarlo retoma el planteamiento de Primo Levi sobre el testimonio como una materia viva que tiene límites estructurales y no admite ninguna forma de exageración en el relato: “Esta intensidad de la experiencia vivida, increíble para quien no haya vivido esa experiencia, es también lo que el testimonio no es capaz de representar” (Sarlo:45). Los testimonios que Alexiévich compila están llenos de contradicciones; la escritora se rehúsa a crear una versión homogénea de quiénes fueron las mujeres que participaron en el Ejército Rojo. En La guerra no tiene rostro de mujer, hay mujeres que lloran tras matar al enemigo, que temen al propio ejército, que no dudan en aprender a disparar y que se dedican a curar a los heridos. Desde esta perspectiva, Alexiévich organiza, edita y contextualiza las voces que recopila; por lo tanto, el lector debe estar consciente de su intervención y abordar el libro con una mirada crítica. 

No obstante, tampoco se debe caer en los juicios que demeritan el testimonio como lo hace la tradición. Las contradicciones anteriormente mencionadas contribuyen a la versión que Alexiévich descubre: la guerra es un espacio lleno de sujetos individuales; es decir, no son dos ejércitos que se enfrentan de manera estratégica, sino personas que viven a diario en esas circunstancias. De este modo, la memoria íntima, como la propone Sarlo, legitima una nueva visión de la guerra y desmonta el relato masculino.

La experiencia de las mujeres en el frente

Asimismo, Alexiévich registra las heridas emocionales que la guerra dejó en los cuerpos femeninos; las mujeres recuerdan tanto lo que hicieron en el frente, como lo que la experiencia les hizo en su físico y psique. La memoria histórica, entonces, está ligada a las sensaciones: “Proponerse no recordar es como proponerse no percibir un olor, porque el recuerdo, como el olor, asalta, incluso cuando no es convocado” (Sarlo: 9). En ese sentido, los recuerdos sobre la violencia se presentan como un fenómeno ajeno e intrusivo, pero imposible de parar.

Los testimonios muestran que, aunque las mujeres también participaron en el frente, su manera de habitarlo fue radicalmente distinta a la de los hombres. Para ilustrar esto, Elena P. Clark sostiene que, al mostrar cómo la guerra destruye hasta las más mínimas rutinas, La guerra no tiene rostro de mujer se convierte en una obra antibélica: “She [Alexiévich] makes war not only a matter of dirt, murder, and heavy manual labor—which is how she characterizes it explicitly—but something that is unnatural and unheroic” (Clark: 2). En este caso, Clark reconoce las críticas hacia la obra en relación con la idea de que mostrar el conflicto en sí es un acto que no puede ser antibélico, ya que se vuelve una forma de entretenimiento (14, 20:21). Sin embargo, defiende que el libro logra su cometido porque no muestra ningún lado positivo de la guerra; para Clark, Alexiévich denuncia los crímenes que se cometieron en esta sin justificarlos, y su propósito para mencionarlos es simplemente reconocer que han sucedido, como prueba de que el mundo bélico va en contra el orden natural (11).

Además, Alexiévich yuxtapone la naturaleza con los actos destructivos y sugiere, mediante la organización coral del texto, que lo vivo y sensible es lo único que se ofrece como la salvación de la humanidad; esto se ejemplifica en el fragmento donde una chica recoge flores después de un entrenamiento de campo y luego es reprendida por sus superiores: “Le era incomprensible que alguien pudiera pensar en coger flores en una situación como aquella. Un hombre no lo podía comprender” (Alexiévich: 89). En este gesto, se puede ver que hay una fuerza que se resiste al orden violento de la guerra. Las flores son evidencia de la sensibilidad y el cuidado que se preservan después del adiestramiento y que, en la lógica militar, se consideran inaceptables. Según Clark, Alexiévich utiliza el choque entre el conflicto y los actos que nacen de la cotidianidad femenina para profundizar en el carácter antibélico del libro (9-10); de esta forma, plantea que lo verdaderamente heroico, en contraste con la violencia, es el amor (29).

Conclusión

En La guerra no tiene rostro de mujer, Svetlana Alexiévich transforma el modo en que entendemos la memoria bélica. Lo que queda de los relatos va más allá de una denuncia contra la justificación de la violencia; es la defensa de lo que sobrevive a ella, la persistencia de lo sensible en medio de la destrucción. La crudeza del libro no se debe a las escenas de muerte, sino a la revelación de una violencia lenta y cotidiana: el frío, el hambre, las humillaciones. Esas “pequeñeces” a las que se refiere Alexiévich son la materia con la que las mujeres reconstruyen su lugar en la historia, y se deja constancia de que la guerra real ocurre en la línea entre la supervivencia y la humanidad.

Referencias

Ahmed, Sara. La política cultural de las emociones. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2015

Alexiévich, Svetlana.  La guerra no tiene rostro de mujer. México: Editorial Debolsillo, 2015.

Clark, Elena Pedigo. “One Heart for Love: The Anti-War Message of Svetlana Alexiévich’s The Unwomanly Face of War”. WLA, no. 35, 2023, pp. 1–30.

Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Argentina: Siglo XXI Editores, 2006.

Villanueva, Daniela. “Género y memoria: Las mujeres que la Historia silenció. Reseña de La guerra no tiene rostro de mujer de Svetlana Alexiévich”. Revista Nomadías, no. 24, 2017, pp. 1-5.

Mariana Piñera Ochoa (Querétaro, 2003) cursa la carrera de Escritura Creativa y Literatura en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Es dramaturga, cuentista y ensayista. Entre 2018 y 2020, asistió a distintos diplomados en creación literaria por la Escuela Libre de Escritores y tiene publicaciones en la plataforma digital de la institución. Fue publicada en Antología de cuentos (2022) por Editorial Dos puntos y en El ailurograma (2024) de forma independiente. Es co-creadora y organizadora del certamen de poesía novohispana Cantos de las musas a la orilla de la Estigia (2023). En 2024, participó como guionista y productora en el cortometraje La tinta de Vesania. Actualmente realiza reseñas de teatro para el Foro Shakespeare. Ella describe su escritura como un extracto de los pequeños momentos en la vida de una persona.