La estética, a lo largo del tiempo, se ha dedicado al estudio de lo bello dejando relegado a lo siniestro.

En 1919, Sigmund Freud publica el artículo Lo siniestro donde plantea que debemos pensarlo como aquello que se ha encontrado oculto y que sale a la luz, o en otro de los casos, se manifiesta también como algo familiar, pero que en determinado momento se vuelve extraño.

Freud comienza su escrito aclarando que no corresponde a la psicología ocuparse de estas cuestiones, el problema de lo siniestro debe ser abordado desde la estética, ya que esta es la rama de la filosofía que más afecta a la metáfora y, quizá por esto, la más indicada para aventurarse a elucidar la respuesta a ese efecto ominoso.

Gracias a su análisis, Freud descubrió la clave para comprender lo siniestro: en alemán, unheimlich (inhóspito, oculto) es la antítesis de heimlich (confortable, tranquilo, familiar), de ahí que lo siniestro genere atracción y repulsión a la vez, miedo y familiaridad, comodidad e incomodidad, en sí, todo aquello que debió haber permanecido en secreto, escondido y, sin embargo, ha salido a la luz.

Un artista que siempre ha despertado en mí cierta inquietud y extrañeza al mismo tiempo, que me ha atraído y seducido es Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610).

Se dice en lecturas, probablemente exageradas, que Michelangelo Merisi, conocido simplemente como Caravaggio, era una persona violenta, muy agresiva, demente y malvada. El tormentoso artista, pintor perseguido en todo momento, no era un hombre tranquilo, si se le agredía, él respondía con el doble de fuerza. Pero antes de juzgar, es necesario contextualizar a este hombre y gran pintor dentro de su tiempo para poder comprender qué lo llevó a su desesperación y cómo esto se reflejó en su obra.

Llegó a Roma, Italia, en el año de 1592, a los 21 años. En aquel entonces, la ciudad era el epicentro de la propaganda cristiana. La Iglesia Católica era asediada por los protestantes y, en la lucha del cristianismo por las almas de los romanos, las pinturas no eran consideradas obras de arte sino objetos decorativos responsables de defender la fe católica dentro de espléndidas iglesias. Fuera del Vaticano y de los palacios hermosamente decorados por los aristocráticos cardenales, había una Roma muy diferente. En las calles se vivía la Roma de una multitud sudorosa y gritona, un pueblo muy vivo y agresivo. Cada día había delitos, muerte, violencia hacia la mujer, prostitución, casas incendiadas. Esto aunado a la persecución, la represión y el castigo por parte de las autoridades.

Esta era la Roma de Caravaggio. Vivía en pensiones baratas, pasaba noches de borrachera con otros pintores, nunca tenía dinero, se sostenía gracias a su ingenio y turbios préstamos, listo para meterse en problemas, siempre de un lado a otro. Descubría el encanto y la incitación en todas partes, buscando amoríos con jovencitos y mujeres.

Otra cosa que debe considerarse de aquellos años es la cantidad de ejecuciones públicas que había, espectáculos llevados a cabo dos o tres veces por semana atrayendo y alborotando a la muchedumbre, lo que propiciaba más muertes que las ejecuciones mismas.

Esta tumultuosa sociedad habitaba en la mente y el ánimo de Caravaggio, influyendo sus historias pictóricas de inspiración bíblica. Un ejemplo de ello es Judith y Holofernes (Roma, Galería Nacional de Arte Antiguo,1599), elocuente pintura en la que Caravaggio plasma el crimen de Judith en un escenario siniestro de confusión y desmesura, donde los deseos más profundos se convierten en realidad. No es el tema lo que inquieta, lo que hace inusual a esta pintura es la visión de su autor, un encuentro de gestos que denotan sentimientos y sensaciones que debían mantenerse ocultos, pero que Caravaggio saca a la luz trasluciendo formas siniestras. Miradas que se cruzan y desvelan deseo de venganza y muerte. Los ojos de Holofernes parecieran suplicar clemencia ante su eminente y terrorífico destino. ¿Y qué hay de la mirada de la anciana?, pareciera que goza, impacientemente, la decapitación de Holofernes. La obra debió de provocar reacciones diversas de incomodidad y horror entre los espectadores de la época, gracias al gran realismo y crudeza de la que fue dotada por Caravaggio, pero sobre todo porque, bajo el velo de un heroico mito bíblico, denuncia una sociedad cruel, pecaminosa e hipócrita.

Freud no asocia lo siniestro solo con cosas y situaciones sino tambien con personas, y Caravaggio me hace pensar en ese individuo aciago que Freud describe como portador de maleficios y de presagios funestos; cruzarse con él lleva consigo un mal fortunio (el fracaso amoroso, el asesinato, la demencia, la muerte), cuestiones que parecen conjugarse a la perfección en la vida de nuestro pintor para ser proyectadas en su obra. (Trías, 1981)

Caravaggio huyó de Roma en 1606 tras haber asesinado en una gresca a Ranuccio Tomassoni. Ya lejos de Roma fue agredido por un grupo de energúmenos que lo masacraron brutalmente y lo dejaron por muerto. Milagrosamente logró recuperarse y tomar fuerzas para seguir adelante y hacer lo que mejor sabía hacer, pintar. Con toda probabilidad, obsesionado por su propia condena a la decapitación, lo que pinta es una imagen más en la multiplicidad de imágenes de gran dramatismo de cabezas degolladas, como la de Juan Bautista, donde esconde su propio autorretrato. La pintura David con la cabeza de Goliat es una de las obras icónicas de Caravaggio (Roma, Galería Borghese, 1609-1610). En esta obra aparece un muchacho joven, limpio y triste, David, quien parece emerger de la oscuridad. Con una mano sujeta la espada con la que ha cercenado la cabeza de Goliat, a quien nuestro pintor representa aún con vida, disperso y angustiado. “No hay duda de que lo angustioso pertenece a la esfera de lo siniestro”. (Freud, 1919)

Caravaggio se representa a sí mismo en ese Goliat, destruido y con un último deseo de salvación. No muere porque alberga la esperanza del perdón como remedio a su angustiada y accidentada existencia. En el dramatismo de la escena descubro al doble de Caravaggio: el sacro y el profano, el limpio y el impuro, el que vive y el que muere, el artista que construye y el Otro, el depredador de su propia existencia. Ese carácter del doble es lo que Freud (1919) asociaría con lo siniestro.

Debo confesar que mi deseo por conocer a tan controvertido personaje tuvo su origen en una morbosa atracción. A pesar de todo esto, a través del tiempo se le ha visto como el artista genio de gran personalidad y pasión que supo poner en conflicto la religiosidad rigurosa, contradiciendo todo aquello que le precedía. En la actualidad, teóricos e historiadores justifican la genialidad de Caravaggio calificándolo de hombre moderno, revolucionario e innovador de diálogos con el pueblo más que con el eclesiástico refinado, iracundo maestro de la luz, portador de nuevas modalidades expresivas y cualidad visual. Creador de narrativas que invitan al espectador a ser parte de la obra, cautivador naturalista que nos enseña a ver la realidad de manera diferente.

Eugenio Trías (1981), basándose en las teorías freudianas de lo siniestro, nos dice que “el arte es siempre ritual: promueve un descenso al infierno, un viaje al imaginario y al terror, pero ese viaje reconduce de nuevo a lo cotidiano de manera que el sujeto queda, a través del recorrido, transformado. (…) el arte conduce a la verdad”.

Caravaggio fue hijo de su tiempo y víctima de sus temores y pasiones. Asesino o no, su visión del horror, de lo infausto del mundo que lo rodeó, fue la pulsión para producir un curso de imágenes en donde se construye belleza.

Caravaggio es la verdadera cara de la libertad, su reverso en negro, su revelación siniestra.

Bibliografía:

Fo, D. (2010). Caravaggio al tempo di Caravaggio. Modena, Italia. Editorial Franco Cosimo Panini.

Freud, S. (1919). CIX, Lo siniestro, Obras completas, “Freud Total”, 1.0 (versión electrónica), Librodot.com. En: www.ucm.es  (23-04-2020).

Trías, E. (1981). Lo bello y lo siniestro, Edición Digital. En: www.academia.edu (23-04-2020).